Traditional Arab music also underwent a revival and a renewal as part of the Nahda, throughout the late 19th and early 20th centuries. Composers and musicians such as Abdu al-Hamuli (1836–1901), Salama Hegazi (1852–1917), Sayed Darwish (1892–1923) and Mohammed Abdel Wahab (1902–1991) brought about a flourishing of Arab music, drew influence from other styles, invented new maqamat and adjusted Western instruments to Arab melodies. Abdel Wahab, for example, was influenced by Western and Latin musical styles such as the tango and the rumba, and used Western instruments as well as Western Solfège notation.

The first international Congress of Arab Music was thus a pinnacle of this revival, and was attended by renowned Western musicians and musicologists, among them Hungarian composer and pianist Béla Bartók (1881–1945), German composer and conductor Paul Hindemith (1895–1963), French musicologist and painter Rodolphe d’Erlanger (1872–1932), British musicologist Henry George Farmer (1882–1965), German-Jewish musicologist Curt Sachs (1881–1951) and German-Jewish ethnomusicologist Robert Lachmann (1892–1939).

The presence of Arab Jews was especially conspicuous. In the Iraqi delegation, for example, all players apart from Muslim vocalist Mohammed Al-Qubanchi (1900–1989) were Jewish. In Iraq more than in any other Arab country, Jews were well-assimilated in Arab and Islamic culture and played an essential part in the development of Iraqi culture—the ancient community was long-established, and its children were given a literary Arab education even if they attended foreign schools.  During the first half of the 20th century, many Jewish writers and poets, such as Mourad Michael (1895–1973), Ya’qub Bilbul (1920–2003), Meir Basri (1911–2006) and, especially, Anwar Shaul (1904–1984), left their impression on Arab and especially Iraqi literature and poetry. Others, such as Samir Naqqash (1938–2004) and Sami Michael (b. 1926) continued to write and publish in Arabic even after immigrating to Israel in the mid-1950s.

In Music, Iraqi Jews produced a long line of renowned artists who became famous among their community as well as throughout Iraqi society. In fact, many of the songs that are still regarded as “Iraqi folk songs” were composed by the Jewish oud and violin players brothers Saleh al-Kuwaiti (1908–1986) and Dawud al-Kuwaiti (1910–1976; grandfather of Israeli singer Dudu Tassa), performed by Jewish singer Salima Pasha Mourad (1912–1974) and originally played by Jewish instrumentalists. It might be that, since playing many musical instruments, especially string instruments, is forbidden by Islamic law, it was mostly Jews who learnt to play them and it was Jews who comprised most of the first Iraqi Broadcast Station ensemble, established in 1936 by the al-Kuwaiti brothers. It is said today, that when the Jews left Iraq in the early 1950s, Iraqi music stalled for a decade.

The Iraqi delegation to the Cairo Congress of Arab Music (1932), courtesy of the National Library

It is no wonder, then, that the delegation representing Iraq at the Cairo Conference was composed mostly of Jewish players: Ezra Aharon played the oud, Yusuf Zaarur the qanun, Yusuf Patao the santoor, Abraham Saleh Simcha the riq (tambourine), Salih Shemayil the jawze (string instrument) and Yehuda Musa Shamash played the goblet drum.  Ezra Aharon, appointed head of the delegation and appearing as “Azuri Efendi,” was nominated the Conference’s best musician.

It is to this moment that artists Dor Zlekha Levy and Aviad Zinemanas seek to return and to take us, in the chapter Maqamat. A mythical, constitutive moment, a moment of cultural glory and social wealth. It is a moment of a plethora of identities, where Judaism does not contrast Arabism and the East nonetheless contains the West.

By welding the Arab maqamat circle to the Hebrew one and to the staff, Zleka Levy and Zinemanas re-weld that identity—the possibility of an identity that contains being Jewish, Arab and Western. In their electronic arrangements for ethnic instruments from the Cairo Conference recordnings—Abraham Saleh Simcha on the riq and Yusuf Zaarur on the qanun—they provide them with a contemporary, relevant sound that draws a direct line between the past and the here and now, especially when the sounds of David Zaarur’s qanun overlap the sounds of Yusuf Zaarur, his great-grandfather. Playing the qanun—perhaps even the qanun itself—has seemingly passed in the family from generation to generation. A direct line is seemingly drawn from the great-grandfather’s sounds to the sounds played by his great-grandson. It is as if Zlekha Levy and Zinemanas have taken the strip of history, cut it somewhere in 1932, and have taped it directly onto the film playing on from 2017. As if there was no severance in the middle. As if 85 years have not elapsed: years of immigration and erasing, and alienation, and loss, and ignoring, and denial, years of identity and sounds and audience and melody and community. Another community.

Only seemingly, though. For by distorting the sound, “escaping” from the rhythms, the disharmony between the Hebrew and the Arab maqam, the inaccuracies between the chosen maqam on the circle and the heard sound, the electronic amplification of the riq beats or the sampling of Yusuf Zaarur’s qanun and creating an atmosphere of tension and strain, Zlekha Levy and Zinemanas disrupt the harmonic image that could have been created. They capture this moment in history, that moment of joint Arab-Jewish creation, turn their gaze onto it and examine their own contemporary point of view of that historical moment, their confusion and perplexity as they face it.

The viewers observe the maqam, which itself looks like the zodiac; they admire its beauty, its symmetry and esthetics, the handwritings (which might be Ezra Aharon’s) and the accuracy. Yet they also face it rather helplessly. Most of us have no idea what this circle is, not even what the meaning of the word is, nor how to recognize one maqam or another; we might even not know how to read and write in Arabic.

Zlekha Levy and Zinemanas freeze this moment and treasure it like an ultimate moment of joint musical creation, of a joint life, of another possibility. But they take us there not as a purely  nostalgic act, a fond remembrance of an (at least partially) imagined past—but rather as a kind of obsessive act of trauma sufferers who repeatedly return to that moment before everything changed. They seize this moment in their works, no more than it is already seized, for many decades, in the hearts of thousands of people.

From Maqamat (2017), detail image courtesy of the National Library

For there was that moment. Even if people lived it throughout their lives, historically speaking it was indeed a moment. And after that pinnacle, as clichés would have it, the slope was waiting. If the 1920s were the Golden Age of Iraqi Jews, from the mid-1930s onwards the atmosphere began to change.

For Jews and Arabs alike (as well as for other minorities in Arab countries), in the 1920s the concept of nationality—whether Arab or Zionist—was in its infancy, inasmuch as the movements had not yet reached a head-on clash. Local national identity—Iraqi, Egyptian or other—could still contain Jews and other minorities, and one could still imagine a society with multitude origins, ethnicities and religions, all united in one common denominator—belonging to one country where they were all born and where they had lived for generations. This is the moment, almost the last moment, when a different future could still be imagined.

Most Iraqi Jews would continue living there until the mid-20th century: they would acquire an education, deal in commerce and flourish economically, hold a few important positions or gain public recognition for their art. However, from the mid-1930s the atmosphere would deteriorate. In 1933 King Faisal would be succeeded by his son Ghazi, whose approach would be far stricter than his father’s, and the concept of Iraqi nationalism would now be replaced by pan-Arab nationalism, led by intellectual Iraqis, to which Jews were denied access. The ongoing conflict surrounding Eretz Israel/Palestine, as well as the growing influence of the Zionist movement in Iraq, both played a great part in the deterioration of relationships between Jews and their neighbors.

However, at that moment in the musical conference, in 1932, the year when Iraq gained independence from Britain, nobody in the Iraqi delegation could imagine that Nazi propaganda would shortly be influencing Iraqi public opinion and that, within less than a decade, during the Jewish feast of Shavuot, in June 1941, this would escalate into a series of events known as Farhud, or dispossession, in which at least 179 Jews were murdered, mostly in Bagdad and Basra. Nobody in the Iraqi delegation could have dreamed that within a few years most of them would be forced to leave for ever the motherland they were representing. Ezra Aharon, the head of the delegation, who settled in Jerusalem in 1934, probably never imagined that he would never be able to return to his birthplace, Iraq. Nor could anyone have imagined that upon rising to power in 1979, Saddam Hussain would order that the names of all Jewish musicians and composers be erased from their works in the Iraqi Radio archive.

Zlekha Levy and Zinemanas capture this moment in history when it was still possible to imagine a different future. And as they gaze at it—a seemingly innocent, puzzled and perplexed gaze—they undermine the national idea as it has developed, or at least the narrative it produces. With the landscape image they create, the artists raise a series of defiant queries, “mischievous” in national terms: Whose landscape is this? Who does it belong to? Which of these two motherlands is mine? Who or what determines where an individual’s motherland is? Furthermore: Who is my enemy? And who says my enemy is necessarily my enemy?

From Maqamat (2017)

This is not the first time that Zlekha Levy and Zinemanas seek to disrupt the national “good order” and to expose the breaks in its narrative, scribble over the image it wishes to paint. In the video installation Noon (2015) they present an item from Iraqi television in which singer Nazem al-Ghazali’s (1921–1963) blind qanun player is performing a solo piece. The film is stuck and keeps repeating itself, again and again. With Zienmanas’ help, the qanun player’s music becomes a Red Color alert siren. The siren is interrupted by the playing, the playing by the siren, the whole film is faulty. “Sorry, faulty broadcast,” Zlekha Levy and Zinemanas seem to say. But the fault is not ours, the artists or the viewers—but yours, the policy determiners.

Zlekha Levy and Zinemanas yearn in their exhibition for a place that no longer exists, for a time that is no longer extant and perhaps never even existed for more than a moment. It is not only their own yearning, however. In recent years, longing for the time when Jews were part of Iraqi society can be found in Iraqi culture: in the documentary film  Forget Baghdad: Jews and Arabs—The Iraqi Connection (2002) by Swiss-Iraqi director Samir (Jamal al-Din); in the television series Salima Basha (2012) about the life of Jewish singer Salima Mourad; in the translation into Arabic of Israeli author Almog Behar’s 2010 novel Rachel and Ezekiel [Tshachla wa-Chazkil]  and its distribution in Iraq (2016); and in Marsha Emerman’s documentary, co-scripted with Majid Shokor, On the Banks of the Tigris (2015), uncovering the hidden story of Iraqi music. Thus, Zlekha Levy and Zinemanas’ yearnings become an action. An action of yearning which they share with those whom we are forbidden to contact.

 NooN (2016), audio-visual installation by Dor Zlekha Levy and Aviad Zinemanas

The word Maqam is used in Hebrew, makom, in its physical meaning—a place, but is also one of the divine names, the Omnipresent, for example in the Passover Haggadah. The Arabic word maqam, however, has a multitude of meanings: place, status, musical scale, pilgrimage location, holy burial site, and more. The feminine form, maqamah, denotes a literary genre. Since the plural (masculine and feminine) is maqamat, the direct translation of the exhibition title as “Places” reduces the meaning of the word to its physical meaning, that of a locus, and the word loses both its musical facet in Arabic and the spiritual, even divine facet it has in Hebrew. Perhaps it is the same meaning, that has been lost.

כחלק מה“נהדה” התרבותית, גם המוזיקה הערבית המסורתית עברה תחייה והתחדשות במהלך המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20. מלחינים ומוזיקאים כמו עבדוה אל–חאמולי (عبده الحامولي, 1901-1836), סלאמה חגאזי (سلامة حجازي, 1917-1852), סיד דרוויש (سيد درويش, 1923-1892) ומוחמד עבד אל–ווהאב (محمد عبد الوهاب, 1991-1902), הביאו לשגשוגה של המוזיקה הערבית, שאבו השראה מסגנונות אחרים, המציאו מקאמים חדשים, והתאימו כלי נגינה מערביים ללחנים הערביים. במקרה של עבד אל–ווהאב, למשל, הוא הושפע מסגנונות מוזיקליים מערביים ולטיניים (טנגו, רומבה וכיו“ב), השתמש בכלי נגינה מערביים, וכן נהג להשתמש בתִווּי המערבי, שלא היה מקובל במוזיקה הערבית קודם לכן.

הקונגרס הבינלאומי הראשון למוזיקה ערבית שהתקיים בקהיר ב-1932 היה אפוא אחד מרגעי השיא של התחדשות זו, ואין פלא שאת האירוע ליוו גם מוזיקאים ומוזיקולוגים בעלי שם מהמערב, דוגמת המלחין והפסנתרן ההונגרי בלה בארטוק (Béla Bartók, 1945-1881), המלחין והמנצח הגרמני פאול הינדמית (Paul Hindemith, 1963-1895), המוזיקולוג והצייר הצרפתי רודולף ד‘ארלנגר (Rodolphe d’Erlanger, 1932-1872), המוזיקולוג הבריטי הנרי ג‘ורג‘ פארמר (Henry George Farmer, 1965-1882), המוזיקולוג היהודי–גרמני קורט זאקס (Curt Sachs, 1951-1881) והאתנו–מוזיקולוג הגרמני רוברט לכמן (Robert Lachmann, 1939-1892).

גם נוכחותם של היהודים הערבים בלטה במיוחד. כך, למשל, לבד מהזמר המוסלמי מוחמד אלקבנג‘י (محمد القبنجي), כל נגני המשלחת העיראקית היו יהודים. בעיראק, אולי יותר מבכל ארץ ערבית אחרת, התערו היהודים בתרבות הערבית והאסלאמית. אם בזכות קדמוניות הקהילה היהודית שם, אם מכיוון שבני ובנות הקהילה זכו לחינוך בערבית הספרותית גם אם למדו בבתי ספר זרים – יהודים לקחו חלק משמעותי בהתפתחותה של התרבות העיראקית. במחצית הראשונה של המאה ה-20, סופרים ומשוררים יהודים כמו מוראד מיכאל, יעקב בלבול, מאיר בצרי, ובמיוחד אנוור שאור, הותירו את חותמם על הספרות והשירה הערבית בכללה, והעיראקית בפרט. אחדים מהם – כמו סמיר נקאש וסמי מיכאל – אף המשיכו לכתוב ולפרסם בערבית גם לאחר שהיגרו לישראל במחצית השנייה של אותה מאה.

בתחום המוזיקה, העמידה יהדות עיראק שורה ארוכה של יוצרים שזכו להכרה רחבה ולתהילה, לא רק בקרב קהילתם כי אם בקרב כלל החברה בעיראק. למעשה, עד עצם היום הזה חלק נכבד מהשירים שנחשבים כשירים “עיראקיים עממיים” הולחנו על ידי האחים היהודים סאלח (1986-1908) ודאוד (1976-1910) אלכוויתי (דאוד אלכוויתי הוא סבו של הזמר הישראלי דודו טסה), שהיו גם נגני עוּד וכינור, בוצעו על ידי הזמרת היהודייה סלימה באשא מוראד (1974-1912), ונוגנו במקור על ידי נגנים יהודים. ייתכן שמכיוון שחלק גדול מכלי הנגינה, ובמיוחד כלי מיתר, היו אסורים מבחינה הלכתית לפי האסלאם, היו אלה בעיקר יהודים שלמדו לנגן בהם, ויהודים היו גם אלה שהרכיבו את רוב התזמורת הראשונה של רשות השידור העיראקית, שהוקמה ב-1936 על ידי האחים כוויתי. כיום, יש היודעים לספר כי עם עזיבתם של היהודים את עיראק בראשית שנות ה-50, המוזיקה העיראקית שבקה חיים והתפתחותה נעצרה למשך עשור.

לא ייפלא כאמור, שלבד מהזמר המוסלמי, המשלחת שנבחרה לייצג את עיראק באותו קונגרס בקהיר הורכבה כולה מנגנים יהודים: עזרא אהרון ניגן על עוּד, יוסף זערור על קאנון, יוסף פתו על סנטור, אברהם סאלח שמחה על רִיק (תוף מסגרת), סאלח שמואל על ג‘וּזַה (כלי מיתר) ויהודה מוסא שמש על תוף גביע. עזרא אהרון, שנבחר לעמוד בראש המשלחת והופיע תחת השם “עזורי אפנדי“, נבחר למוזיקאי הטוב בקונגרס.

המשלחת העיראקית לקונגרס קהיר (1932), באדיבות הספרייה הלאומית

אל הרגע הזה מבקשים האמנים דור זליכה לוי ואביעד סינמנס לחזור, ולהחזיר אותנו, בתערוכה “מקאמאת“. זהו רגע מיתי ומכונן, רגע של תפארת תרבותית, ולא פחות מכך של עושר חברתי. זהו רגע של שפע של זהויות, שבו היהודיוּת איננה סותרת את הערביוּת, והמזרחיות ממילא מכילה בתוכה גם את המערביות.

בהלחימם את מעגל המקאמים הערבי לזה העברי ולתווים על החַמְשה, זליכה לוי וסינמנס מלחימים מחדש את הזהות ההיא – את האפשרות לזהות שמכילה יהודיות, ערביות ומערביות. בעיבודים האלקטרוניים שהם עושים לכלים האתניים כפי שהם נשמעים בהקלטות מקונגרס קהיר – הקלטות התיפוף של אברהם סאלח שמחה על הרִיק ואלה של נגינת הקאנון של יוסף זערור – הרי שהם מעניקים להם צליל עכשווי, רלוונטי, שמותח קו ישר בין העבר לכאן ולעכשיו, ובוודאי כשעל נגינת הקאנון של יוסף זערור עולה נגינת הקאנון של דוד זערור, הנין שלו. כביכול עברה הנגינה בקאנון במשפחה מדור לדור, אולי אפילו אותו קאנון עצמו. כביכול נמתח קו ישיר בין צלילי הקאנון של הסבא רבא לצלילי הקאנון של הנין. כביכול לקחו זליכה לוי וסינמנס את סרט ההיסטוריה, גזרו אותו אי שם ב-1932, והדביקו אותו ישירות אל הסרט הממשיך מ-2017 ואילך, ללא קטיעה באמצע. כביכול לא חלפו מאז 85 שנים של הגירה, מחיקה, ניכור, אובדן, התעלמות והתכחשות של זהות ושל קהל ושל מנגינה ושל קהילה. של קהילה אחרת.

אבל רק כביכול. שכן באמצעות עיוותים של הצליל, “בריחות” מהמקצבים, חוסר תואם בין המקאם הכתוב בעברית לזה הכתוב ערבית, אי–דיוקים בין המקאם הנבחר על גלגל המקאמים לבין הצליל הנשמע, הגברת הביטים של הרִיק באמצעים אלקטרוניים, או סימפול אלקטרוני של נגינת הקאנון של יוסף זערור שמייצר אווירה של מתח ודריכות – הרי שזליכה לוי וסינמנס מפריעים את התמונה ההרמונית שיכלה להיווצר. הם תופסים את הרגע הזה בהיסטוריה, הרגע ההוא של יצירה משותפת, ערבית–יהודית, מפנים אליו את מבטם, ובוחנים את נקודת המבט העכשווית שלהם על אותו רגע היסטורי, את המבוכה ואת הבלבול שלהם מולו.

הצופים מתבוננים בגלגל המקאמים, אשר כשלעצמו נראה כמו גלגל מזלות, מתרשמים מיופיו, מהסימטריה והאסתטיקה שלו, ממה שנראה ככתב יד (ייתכן של עזרא אהרון), ומהדיוק. אבל עומדים מול גם כאובדי עצות. למרביתנו אין מושג מה המשמעות של גלגל זה, אולי אפילו מה המשמעות של “מקאם“, או כיצד לזהות מקאם זה או אחר, אולי אפילו איננו יודעים קרוא וכתוב בערבית.

פרט מתוך מקמאת(2017) באדיבות הספריה הלאומית

זליכה לוי וסינמנס עוצרים את הרגע הזה ואוצרים אותו כמעין רגע של שיא, של יצירה מוזיקלית משותפת, של חיים משותפים, של אפשרות אחרת. אבל הם מחזירים אותנו אליו לא כמעשה נוסטלגי גרידא, של התרפקות על עבר מדומיין (לפחות בחלקו), אלא כמעין חזרה אובססיבית של מוכי טראומה, החוזרים שוב ושוב אל הרגע ההוא, שלפני שהכול השתנה. הם כולאים את הרגע הזה בעבודותיהם, אבל לא יותר מכפי שהרגע הזה כלוא ממילא בליבותיהם של אלפי אנשים כבר עשרות שנים. שכן היה זה רגע. גם אם חיו אותו אנשים לכל אורך שנות חייהם, מבחינה היסטורית הרי שמדובר ברגע. ואחרי רגע השיא, כמאמר הקלישאה, חיכה המדרון. אם שנות ה-20 היו בעיני יהודי עיראק “תור הזהב“, הרי שמן המחצית השנייה של שנות ה-30 כבר החלה האווירה להשתנות.

עבור יהודים וערבים כאחד (כמו גם עבור מיעוטים אחרים שחיו בארצות ערב), בשנות ה-20 הרעיון הלאומי – הן הערבי והן הציוני – עוד היה בחיתוליו, מבחינה זו שהתנועות עוד לא הגיעו לכדי התנגשות חזיתית. הזהות הלאומית המקומית – עיראקית, מצרית או אחרת – יכלה עדיין להכיל גם יהודים ובני מיעוטים אחרים, וניתן היה עדיין לדמיין קהילה מרובת מוצאים, מרובת עדות ודתות, שהמשותף לכולם בה הוא השתייכותם לארץ שבה נולדו ובה חיו מדורי דורות. זהו הרגע, כמעט הרגע האחרון, שבו ניתן היה עדיין לדמיין עתיד אחר.

מרבית יהודי עיראק ימשיכו לחיות בה עד למחצית המאה ה-20, ירכשו השכלה, יסחרו וישגשגו כלכלית, יחזיקו במשרות רמות פה ושם ויזכו לאהדת ההמונים כיוצרים. אבל מאמצע שנות ה-30 תלך האווירה ותעכיר. את המלך פייסל יחליף ב-1933 בנו, ר‘אזי, שינקוט גישה נוקשה יותר מאביו, ועל רעיון הלאומיות העיראקית יגבר מעתה רעיון הלאומיות הפאן–ערבית אותה ביקשו להוביל אינטלקטואלים עיראקיים – ולשם לא יכולים יהודים להיכנס. הסכסוך ההולך וגובר סביב שאלת ארץ ישראל/פלסטין, כמו גם התערבותה של התנועה הציונית בעיראק, תרמו רבות להידרדרות היחסים בין היהודים לסביבתם.

אבל אז, באותו רגע של קונגרס מוזיקלי ב-1932, השנה בה זכתה עיראק לעצמאות, איש מחברי המשלחת העיראקית לא יכול היה לדמיין שתוך זמן קצר התעמולה הנאצית תשפיע על הלכי הרוח בציבוריות העיראקית, וכי תוך פחות מעשור, בחג שבועות שחל בחודש יוני 1941, תגיע זו לשיאה באותם אירועים שהתפרסמו בשם “פרהוד” (الفرهود), ושבהם נרצחו לפחות 179 יהודים, מרביתם בבגדאד ובבצרה. איש מבין חברי המשלחת העיראקית לא חלם שבתוך שנים ספורות ייאלצו מרביתם לעזוב את מולדתם, זו שאותה נסעו לייצג, לעולמים. סביר להניח שאף עזרא אהרון, ראש המשלחת, שהתיישב בירושלים כבר ב-1934, לא שיער בנפשו שלא יוכל עוד לשוב לעיראק, מולדתו, או שעם עלייתו לשלטון ב-1979 יורה סדאם חוסיין למחוק את הקרדיט של כל המוזיקאים והיוצרים היהודים מיצירותיהם שבארכיון הרדיו העיראקי.

זליכה לוי וסינמנס תופסים את הרגע הזה בהיסטוריה שבו ניתן היה עדיין לדמיין עתיד אחר, שונה מזה שהגיע. ובהביטם אליו – כביכול במבט תמים, תוהה ונבוך – הם מערערים על הרעיון הלאומי כפי שהתפתח להיות, או לפחות על הנרטיב שהוא מייצר. באמצעות תמונת הנוף שהם מייצרים, האמנים מעלים שורה של תהיות מתריסות, “חצופות” במונחים לאומיים, כגון: של מי הנוף הזה? למי הוא שייך? איזו מבין שתי המולדות היא המולדת שלי? מי או מה קובעים לאדם איפה תהיה מולדתו? ויתרה מכך: מי האויב שלי? ומי קבע שהאויב שלי הוא בהכרח האויב שלי?

פרט מתוך מקמאת(2017) באדיבות הספריה הלאומית

זו אינה הפעם הראשונה שבה זליכה לוי וסינמנס מבקשים להפריע את “הסדר הטוב” הלאומי, לחשוף את הפריצות בנרטיב שלו, לקשקש על התמונה שהוא מבקש לצייר. בעבודהNoon  הם מציגים קטע משידורי הטלוויזיה העיראקית, שבו נראה נגן הקאנון העיוור של הזמר נאזם אלר‘זאלי (ناظم الغزالي, 1963-1921) בקטע סולו. הסרט תקוע. חוזר על עצמו. שוב ושוב. נגינתו של הקאנונג‘י הופכת בעזרתו של סינמנס לאזעקת צבע אדום. האזעקה מופרעת על ידי הנגינה, הנגינה על ידי אזעקה, הסרט כולו משובש. כביכול ביקשו להפריע את שידורי הטלוויזיה הממלכתית, הלאומית. “סליחה, תקלה“, אומרים זליכה לוי וסינמנס. אבל לא אצלנו, האמנים או הצופים – אלא אצלכם, מכתיבי המדיניות.

נון (2016), דור זליכה לוי ואביעד סינמנס, מיצב אודיו-ויזואלי

זליכה לוי וסינמנס מתגעגעים בתערוכה שלהם למקום שאיננו עוד, לזמן שלא קיים, וייתכן שגם לא התקיים, אלא לרגע. אבל זהו לא רק הגעגוע שלהם. בשנים האחרונות ניתן למצוא את הגעגוע ליהודים לתקופה בה היוו חלק מהחברה העיראקית גם בשדה התרבות בעיראק: החל מהסרט הדוקומנטרי “שכח מבגדאד: יהודים וערבים – הקשר העיראקי” (2002) של הבמאי העיראקי–שוויצרי סמיר ג‘מאל אלדין (Samir Jamal Aldin, נ‘ 1955), עבור בסדרת הטלוויזיה “סלימה באשא” (2012) על חייה של הזמרת היהודי הסלימה מוראד (سليمة باشا مراد, 1974-1912), דרך תרגום ספרו של אלמוג בהר “צ‘חלה וחזקאל” לערבית והפצתו בעיראק (2016), עד לסרט הדוקומנטרי “על גדות החידקל” של מרשה אמרמן ומאג‘ד שוכּר (Shokor, Emerman; 2015) על אודות המוזיקאים היהודים בעיראק, ועוד. בכך, הופך הגעגוע של זליכה לוי וסינמנס לפעולה. פעולת געגוע אותה הם חולקים עם מי שאסורים לנו במגע.

המילה “מקום” בעברית משמשת בהוראתה הפיזית, אבל גם כאחד משמות האל. “ברוך המקום ברוך הוא“, נאמר בהגדה של פסח. למילה “מקאם” לעומת זאת יש שפע של משמעויות בערבית: מקום, מעמד, סולם מוזיקלי, מקום עלייה לרגל, קבר קדוש ועוד. לצורת הנקבה, “מקאמה“, יש גם משמעות של מקאמה כז‘אנר ספרותי. אבל היות שצורת הריבוי של שתי המילים (גם בצורת הזכר וגם בצורת הנקבה) היא “מקאמאת“, הרי שבתרגום ישיר של שם התערוכה לעברית, סתם כ“מקומות“, מצטמצמת המשמעות של המילה לזו הפיזית בלבד, המשמעות של מקום, והיא מאבדת הן מהממד המוזיקלי שלה הקיים בערבית, הן מהממד הרוחני ואף האלוהי שקיים בעברית. ואולי בעצם זוהי אותה משמעות אחת, שאבדה.

When a Macaque Eats a Raisin

Singing a lullaby is a complex endeavor, based on language. The Neanderthal man had a language, but how did he speak? How did he sound? And while we are there, why don’t chimpanzees, for example, speak like us? Even when they are raised with us from birth? Even when they obviously have something smart to say? The study of human voice is the study of human thought and consciousness, and in the past 50 years it has focused on explaining why humans are the only race that developed control over the vocal system that is necessary for speech. Two rival theories have attempted to explain the inability of primates to speak like us: the first one, which prevailed until the late 1960s, claimed that primates lacked the physiological neural systems for developing language. An opposing theory then emerged, which speculated that primates lack the physiological components for vocal flexibility, essential for complex language. The debate seems to have been settled recently by researchers using well-established techniques, such as X-rays, who documented the vocal communication of macaques, e.g. while eating raisings: they found that the vocal tract of primates is wondrously similar to ours. It is their brain that limits their language.

Our closest cousins, the Neanderthals, who graced this Earth from about 200,000 to 20,000 years before this last Passover, are the very subjects of the interesting high-pitch theory, the inspiration for this chapter in the exhibition. Try to imagine this:

Their neck is shorter than ours, their vocal chords are short—hence their pitch was high.

Their ribcage is sunk deep in their thick thorax, like a powerful bellows—their voice was loud.

Their nostrils were wide and deep—they spoke nasally.

The Neanderthal, with his relatively big brain and his clumsy vocal tracts, probably did speak, but we may have disliked hearing him do so.

Geneticists such as Professor Eran Meshorer—a neuroscientist, microbiologist and sworn curiousologist—also contribute to the study of language development and the human essence. New genetic mapping technologies enable the examination of fossilized cells of Neanderthal and other races, in order to investigate the epigenetics of the studied body: i.e., how genes behave throughout time, which genes “woke up” and when, which genes “fell asleep” and why, which “played” with each other or neutralized each other, and what phenomena were triggered by these games. Thus, for example, scientists researched the epigenetics of skull and larynx development, and how it influenced the formation of facial expressions, sound production and, accordingly, the formation of speech and language.

Language, and the voice that expresses it, are incredibly simple yet complex; they are the foundation of thought, culture, humanity itself. Alroy, an experienced interpreter of scientific epistemology, examines the high-pitch theory and asks, in her own way, the question: why don’t primates talk like us? Because of the body? The brain? Perhaps by necessity? By choice? Through fear? For Alroy, this is a question that necessitates her own experiment, using her own tools. Alroy produced a new musical instrument, composed of furniture parts, string, chords and speakers, a kind of bellowing act, simultaneously violent and poetic, of the human vocal tract system that has defined, to a great extent,  not only the human language but also humanity itself.

Time, Binoculars, Relativity

Time is flexible, dynamic, rather mischievous.

It bends, it moves and shifts. It is old when young, young when old.

This is not a religious argument. Nor philosophical nor even theoretical.

It is an argument that scientists such as Meshorer contend with in the laboratory, persuading old cells to reconstruct their youth, forcing the timeline to recalculate its route.

Through binoculars, those through which one looks with eyes wide open or those that necessitate closed eyes, Alroy helps us observe time, criticize it, perhaps try to influence it. Through binoculars we observe the space and the illustrated stories Alroy created and ask whether this mediator limits our perspective or in fact opens up new outlooks.

Space

A corridor, two holes in the wall (“To peek or not to peek? What do I see? Why?”).

Black space, partially lit.

Sounds. Music? Music. It repeats.

A large, strange object, in the middle.

Illustrations on the wall.

Films screened. On, above, below, there, here.

Wall.

Earphones connected to binoculars, ears and eyes observing together… Someone is sitting. What is it on the wall? A drawing? Should I stand by? What is he hearing? He is smiling. No, now he seems concentrating. Maybe laboring.

Am I peeking? Disturbing?

He stands up.

I sit down.

The space that Alroy and Reboh create hosts sculptural “creatures” and a nocturnal-melodic surrounding, but it does not stop there. The space is not just a place. It holds a perpetual debate with itself. It is the two-directional river that moves and motivates the components of language, the time, the narrative and consciousness of the artists and of us, the viewers/participants. The soundtrack created by Reboh accompanies us as we study the space and lets us sink—walking, standing or sitting—into the world of sound images; we are given permission to distort time and change the laws of nature, as we wish. Almost.

Music

Yes, “music is a language.” We know.

And yes, “music is communication without words.” “Moving.” “Exciting.” “Stirring.” “Threatening.” “Soporific.” We know.

Yet, in this two-directional river, Nadav Reboh’s music is something almost different.

Defiant.

It is familiar and unfamiliar, wild and steady, challenges the primal brain—fast, sharp, intuitive—and its intellectual parts, which brought us along to the exhibition from the outset. Reboh’s soundtrack partly accompanies Alroy’s sculptures and objects and partly disperses in the gallery, talking to us in its own language, mediating in split seconds between generations of evolution (is this the melody of Mr. Neanderthal’s lullaby to his daughter?).

Story–Exhibition–Story

In one of our conversations, Alroy told me how she had been to Nahal Me’arot (Caves Creek) on the Carmel several times, and each time, upon seeing how modern humanity had gained control over primal nature—the signs, directions, guidelines—she imagined the place “in its youth,” in its beginning, in its loneliness, before it became what she terms a “Disney park.”

The chapter “High Pitch: Rewind” in this exhibition constructs, deconstructs, distills and reconstructs the most elemental components of the world and of nature. It entices us to doubt its very existence though our senses. It takes an iota each from biology, genetics and anthropology, and presents its own version of an imaginary reality, in which old age is youth, language is a whirl of sounds and linear space leads everywhere from everywhere. In this multi-variable formula, the artists use sculptural objects, drawings, animation and a musical process to demonstrate another version of the world. Alroy and Reboh employ the exhibition to tell us an ancient tale about language and life. Furthermore, they create a platform that allows us to participate in their tale and, if we so wish, construct our own.

כשקוף מקוק אוכל צימוק.

שירת שיר ערש היא פעולה מורכבת, אשר בבסיסה שפה. לאדם הניאנדרטלי היתה שפה, אך כיצד דיבר? איך נשמע? ואם אנחנו כבר שם, מדוע שימפנזים, למשל, אינם מדברים כמונו? אפילו כשהם גדלים אתנו מינקות? אפילו כשברור שיש להם משהו חכם להגיד? חקר מקור השפה האנושית הוא חקר החשיבה והתודעה האנושית, ובחמישים השנים האחרונות מסתמן שהגזע האנושי (The Human) הוא הגזע היחיד אשר פיתח את היכולות השליטה במערכת הווקאלית הנדרשת לדבר שפה. עוד מימי דרווין, שתי תיאוריות מתחרות ניסו להסביר את חוסר יכולתם של פרימטים לדבר כמונו: הראשונה, דומיננטית עד סוף שנות ה-60 של המאה הקודמת, טענה שהפרימטים חסרים את המערכות המוחיות החיוניות לפיתוח שפה. או אז, התחזקה תפיסה נגדית שהראתה לכאורה שהפרימטים חסרים את המרכיבים הפיזיולוגיים המאפשרים גמישות קולית החיונית לשפה מורכבת. שימוש מתוחכם שעשו לאחרונה חוקרים בטכנולוגיות ותיקות (כגון רנטגן), כאשר תיעדו את התקשורת הקולית של קופי מקוק (תוך כדי אכילת צימוקים, למשל), הכריע ככל הנראה את הדיון: המערכת הווקאלית של פרימטים דומה להפליא לזו שלנו. מוחם הוא האיבר המגביל את שפתם.

בני-דודינו הקרובים יותר, הניאנדרטלים, אשר התארחו על-פני האדמה החל מ-200,000 ועד כ-30,000 שנה לפני חג הפסח האחרון, הם-הם נשואי תיאוריית ה-High Pitch המעניינת, מקור ההשראה לתערוכה שלפנינו. נסו לדמיין:

צווארם קצר משלנו, מיתרי הקול קצרים, לכן קולם גבוה יותר.

כלוב הצלעות שלהם שקוע עמוק בבית החזה העבה, כמעין מפוח רב עצמה – קולם היה חזק.

נחיריהם רחבים ועמוקים – הם היו מהמאנפפים.

הניאנדרטלי, על מוחו הגדול יחסית והמערכת הווקאלית המגושמת שלו, כבר אמר משהו, ככל הנראה, רק ייתכן שלא היה לנו נעים לשמוע אותו.

גם גנטיקאים כמו פרופ׳ ערן משורר – שהוא גם חוקר מוח, מיקרו-ביולוג וסקרנולוג מושבע – תורמים את חלקם לחקר התפתחות השפה וההוויה האנושית. טכנולוגיות חדשות של מיפוי גנטי מאפשרות לבחון תאים מאובנים של ניאנדרטלים וגזעים אחרים כדי לבדוק את האפיגנטיקה של הגוף הנבדק; במילים אחרות, כיצד הגנים מתנהגים לאורך דורות – אילו גנים ״התעוררו״ ומתי, אילו מהם ״נרדמו״ ומדוע, אילו ״שיחקו״ זה עם זה או ניטרלו זה את זה, ולאילו תופעות גרמו המשחקים הללו. כך, למשל, בדקו חוקרים את האפיגנטיקה של התפתחות הגולגולת ותיבת הקול, וכיצד אלה השפיעו על עיצוב הבעות הפנים, ייצור הקול, ובהתאם – על דיבור ושפה.

השפה, והקול המבטא אותה, הם פשוטים אך מורכבים מאין כמותם, ומהווים את הבסיס לחשיבה, לתרבות, ולאנושיות עצמה. כפרשנית מנוסה של האפיסטמולוגיה המדעית, בוחנת אלרואי את תיאוריית ה-High Pitch ושואלת, בדרכה, את אותה השאלה: מדוע הקופים אינם מדברים כמונו? בגלל הגוף? או המוח? שמא מכורח? שמא מבחירה? שמא מפחד? עבור אלרואי, זוהי שאלה המחייבת ניסוי משלה, ניסוי בכלים שלה. אלרואי יצרה כלי נגינה חדש הבנוי מחלקי ריהוט, חוטים, מיתרים ורמקולים, כמעין פעולת ניפוח אלימה ופואטית כאחד של מערכת מיתרי הקול האנושית, אשר הגדירה במידה רבה לא רק את השפה האנושית אלא גם את האנושיות עצמה.

זמן, משקפות, יחסיות.

הזמן הוא גמיש, דינמי, קצת שובב.

הוא מתכופף, הוא נע וזע. זקן הוא צעיר, צעיר הוא זקן.

זו אינה טענה אמונית, גם לא פילוסופית או אפילו תיאורטית.

זו טענה אשר חוקרים כמו פרופ׳ משורר מתמודדים עמה במעבדה, משכנעים תאים זקנים לשחזר נעוריהם, מאלצים את ציר הזמן לחשב מסלול מחדש.

דרך משקפות, כאלה שדרכן מתבוננים בעיניים פקוחות וכאלה הדורשות עיניים עצומות, עוזרת לנו אלרואי להתבונן על הזמן, לבקר אותו ואולי לנסות ולהשפיע עליו. דרך משקפות נתבונן על החלל ועל הסיפורים המאוירים שיצרה ונשאל האם האמצעי המתווך הזה מצמצם את הפרספקטיבה שלנו או שמא הוא פותח לנו נקודות מבט חדשות.

מרחב.

מסדרון, שני חורים בקיר (״להציץ? לא להציץ? מה אני רואה? למה?״)

חלל שחור, מואר בחלקו.

צלילים. מוזיקה? מוזיקה. זה חוזר.

חפץ גדול, מוזר, במרכז.

איורים על קיר.

סרטים מוקרנים. על, מעל, מתחת, שם, פה.

קיר.

אוזניות מחוברות למשקפת, אוזניים ועיניים מתבוננות יחדיו.. מישהו יושב. מה זה על הקיר? רישום?

לעמוד ליד? מה הוא שומע? הוא מחייך. לא. עכשיו נראה מרוכז. מתאמץ אפילו.

אני מציץ? מפריע?

קם.

אני יושב.

המרחב שיוצרים אלרואי ורבוא אמנם מארח ״יצורים״ פיסוליים ומעטפת צלילית-לילית אך אינו מסתפק בכך. המרחב אינו רק מקום. הוא מנהל דיון תמידי עם עצמו. הוא הנהר הדו-כיווני הנע, ומניע, את מרכיבי השפה, הזמן, הנרטיב והתודעה הן של האמנים והן שלנו, המבקרים/משתתפים. פס הקול שיצר רבוא מלווה אותנו בחוקרנו את החלל ומאפשר לנו לצלול – בהליכה, בעמידה או בישיבה – לעולם הדימויים של קול ותמונה; נותן לנו את הרשות לעוות את הזמן ולשנות את חוקי הטבע, לפי רצוננו. כמעט.

מוזיקה.

כן, ״מוזיקה היא שפה״. אנחנו יודעים.

ונכון, ״מוזיקה היא תקשורת ללא מילים״. ״מרגשת״. ״מעוררת״. ״מפעימה״. ״מאיימת״. ״מרדימה״.

אנחנו יודעים.

אבל בנהר הדו-כיווני הזה, המוזיקה של נדב רבוא היא משהו כמעט אחר.

היא מתריסה.

היא מוכרת ולא מוכרת, פראית ומיושבת, מאתגרת את המוח הראשוני   –מהיר, חד, אינטואיטיבי – ואת חלקיו האינטלקטואליים, אלה שהביאו אותנו לתערוכה מלכתחילה. פס הקול של רבוא מלווה בחלקו את הפסלים ואת האובייקטים של אלרואי, ובחלקו מתפזר בחלל, הוא מדבר אלינו בשפה משלו, מגשר בחלקי שנייה על דורות של אבולוציה (האם זהו לחן לשיר הערש של מר ניאנדרטל לבתו?).

סיפור-תערוכה-סיפור.

באחת משיחותנו סיפרה לי אלרואי על כך שביקרה בנחל מערות כמה פעמים ובכל פעם, כשראתה את השתלטות ההוויה האנושית המודרנית על הטבע הקדום – השילוט, ההוראות, הפרוטוקולים ההתנהגותיים – דמיינה לעצמה את המקום ״בצעירותו״, בקדמותו, בבדידותו, לפני שהפך ל״פארק של דיסני״, כדבריה.

התערוכה “קולות גבוהים: הרצה לאחור” מחברת, מפרקת, מזקקת ומחברת שוב בין המרכיבים הבסיסיים ביותר של העולם ושל הטבע, מפתה אותנו לפקפק בעצם קיומו באמצעות חושינו. בעת ובעונה אחת, היא נוטלת קורטוב מחזית המדע הביולוגי, הגנטי והאנתרופולוגי ומציגה את גרסתה שלה למציאות מדומה בה הזקנה היא נעורים, השפה היא מערבולת צלילים והמרחב הליניארי מוביל מכל מקום לכל מקום. בנוסחה רבת משתנים זו משמשים בהרמוניה רהיטים פיסוליים, רישומים, אנימציה ומהלך מוזיקלי, אשר דרכם מציגים לנו היוצרים גרסה אחרת של העולם. אלרואי ורבוא נעזרים בתערוכה כדי לספר לנו סיפור קדום על שפה וחיים. יותר מכך – הם יוצרים פלטפורמה המאפשרת לנו להשתתף בסיפורם, ואם רצוננו בכך, לבנות את שלנו.

This Does Not Die is a short, 8-minute film screened in a loop. Its editing prevents the viewers from realizing when it goes back to its start—i.e., there is no starting point. The film lasts forever. The accompanying musical piece, “Intent,” lasts seven minutes and is also played in a loop, from an external audio source (rather than the synchronized soundtrack used in cinema). As a result, whenever you view the work, the link between picture and soundtrack is different. This is one of the deconstruction processes that Nitzan and Cohen examine in their work: the way the sound and the image connect and disconnect. The decision not to shorten the film to fit the song (or lengthen the song to fit the film) but rather to let each move around in independent, asynchronous circles  around each other, makes this encounter between music and image an element with a certain sense of randomness.

Cohen’s music shifts between the melancholy and the pensive, so that moments in the film that engender one emotional effect might take on a different effect in the next cycle. The calculation of possibilities is this: in order to go through all options of image/soundtrack encounters, you must watch This Does Not Die for 56 continuous minutes. Each cycle offers a wholly different work.

This Does Not Die was filmed in a studio in south Tel Aviv over half a day in January 2017. At first, the camera shot the gaze and reactions of Avshalom Polak, playing the father. Then, shots were taken of the child (Tom Lahav) and of the other figures under the man’s gaze. Five-hundred sparklers were lit on that day, one for each take. Each sparkler burns for about 35 seconds—which dictated the maximal length of each shot. “You’re a digital effects wizard,” I said to Nitzan, “why not create an eternal digital firecracker and save on all the production hassle?” “It’s not the same,” he answered.

Several months later, in June, towards the final editing of the film, Cohen embarked on four sessions of soundtrack recordings in the studio. He almost left behind his most-familiar identifying mark, the trumpet. The muted sound of his highly recognizable trumpet is heard from afar, hinted at, sampled and mixed in the background. What happens in the space beyond the frame is just what happens in the frequencies beyond the sound. Cohen’s trumpet is there only if we imagine it to be there. The negotiation process between image and music is stepped up, like a tug of war: who is doing the pulling? Which is stronger? What contains what? Is Cohen recording a soundtrack for a piece or is Nitzan directing a video for an existing song? Or maybe, after a long process of diffusion, both works in different states of matter have merged into one inseparable piece?

During the first minutes of watching, we construct a world. We understand the place, recognize the figures, hypothesize the situation. But This Does Not Die requires that we continue watching the ongoing loop and notice the process whereby the cinematic language is distilled into its basic elements. This is a work whose language seems primary (shot/reverse-shot), but its simple syntax and vocabulary exposes layers of associations and connotations. We observe the gaze of the figures on screen. We become aware of the editing mechanism, which creates the eye dialogue between the man and the child, each confined within his own frame. And then, as time goes by, we begin to realize that our constructed order is being deconstructed. The man is looking but suddenly it is not the child sitting across the table but an older man. Who is he? And suddenly the child again. And then, for two shots, it’s a different child altogether (played by Lihu Nitzan). And then a woman. Indeed, there is something inherently plastic and artificial about the cinematic mechanism that deconstructs our world to single shots, but nevertheless it provides us with a fluid realistic experience—a sequence of time and space into which we imbue narrative ideas, some interpreted in the text, others implied in it, others totally made up.   

What happens, though, when this order is broken? It is then that we realize we may not have been in a realistic world to begin with. Cinema conjures reality, but is not obliged to it. And then we become aware of everything that was in front of us all along: the sparkler. Which burns and does not expire. The sparkle that stays constant at the center of the frame, signifying the middle point that centers the shot, the sparkle whose flickering flame we know must decrease and burn out, which creates in us a sense of a countdown frozen mid-way. The loop is eternal, but time is out of joint. We are not within a sequence of time but rather in a frozen fraction of a second. This is the power of art, to move effortlessly from real life into the inner world of its protagonists. It was only a second ago that we deciphered the situation: a father sitting opposite his son, celebrating a birthday. But if this is the reality, what has happened to the flame between them? And who are the people that appear between them?

And so, we must recalculate our basic assumptions and rebuild a world of meaning. The father is sitting opposite a birthday cake, which we cannot see but guess its presence. His son is sitting opposite him. But time has frozen, and the father starts wandering in his memories and thoughts. The son is replaced by an elderly man (expressively acted by theater director Micah Lewensohn, who died suddenly just three weeks after his shots were filmed). Is the man remembering his father? Or is he imagining his son in old age, concerned about the fleeting time? And where is the mother? She appears—played by Natalia Faust—for a moment in the background, in the kitchen, behind the man, and then sits opposite him, tearful, agitated, distressed (she is the only figure that shifts between the two sides of the shot).

And so we continue watching the frame in the next round, and now notice the background: behind the child, a pile of boxes. Moving house. Who is moving out? The mother? The father? Suddenly the tears are more understandable: the birthday party is in fact a farewell party—is it the father and son saying farewell to the departing mother? Or the son to his departing father? Thus, what began as a bonding between father and son around a festive moment becomes a sad moment in the consciousness of a man at the center of separation and heartbreak: his fears, longings, guilt feelings. The shots that had connected before now fall apart. The man is in his frame, unable to leave, captive and helpless in the face of his son who is inaccessible, the woman he cannot placate and his father who looks on, disappointed.

If we are already inside the head of the man observing his son and seeing in him the future and the past, the joy and sorrow of parenthood, let us enter further and wonder: is the son really there, or is it just a memory? Perhaps all that we see are just manifestations of the man? There is nobody except him, and we are passing through his consciousness, his hallucinations. He is the child, too. The man looks at himself as a child, examining his life—holding the gift he was given as a child, still wrapped—observing himself as a child, imagining himself as an adult, watching his life move backwards and forwards in front of his eyes in a split second that has frozen for ever against a sparkle that refuses to expire.

So all that remains is this frozen moment in this birthday party, we do not know whose: at first we thought the father was celebrating his son’s birthday. But it might be the father’s birthday. A lonely birthday, in a house packed with boxes, against memories and fears and an unseen cake.

מה שנותר הוא סרט קצר באורך שמונה דקות שמוקרן בלופ. הסרט ערוך כך שהצופים לא אמורים להבחין ברגע שבו הסרט חוזר לנקודת ההתחלה. במילים אחרות: אין נקודת התחלה. הסרט נמשך לנצח. הקטע המוזיקלי שמתלווה אליו, Intent, נמשך שבע דקות וגם הוא מנוגן בלופ, ממקור שמע חיצוני (ולא בפסקול מסונכרן כנהוג בקולנוע). כתוצאה מכך, בכל פעם שתצפו ביצירה, החיבור בין התמונה ובין הפסקול יהיה שונה. זה אחד ממהלכי הפירוק שניצן וכהן בוחנים בעבודתם – החיבור וההיפרדות של הפסקול והתמונה, הניתוק של ה”קול” מה”נוע”. ההחלטה לא לקצר את אורך הסרט לאורך השיר (או להאריך את השיר לאורך הסרט), אלא לתת לשניהם לנוע במעגלים עצמאיים ולא סינכרוניים זה סביב זה, הופכת את המפגש בין המוזיקה לתמונה לאלמנט שיש בו מידה מסוימת של רנדומליות. המוזיקה של אבישי כהן נעה בין הנוגה לחולמנית, ולכן רגעים בסרט שיצרו אפקט רגשי אחד עשויים לקבל אפקט רגשי אחר בסיבוב הבא. עשינו למענכם את החישוב: כדי לעבור את כל האפשרויות בחיבור בין התמונה ובין הפסקול, יהיה עליכם לעמוד מול מה שנותר במשך 56 דקות רצופות. בכל סיבוב זו יצירה אחרת לגמרי.

מה שנותר צולם באולפן בדרום תל אביב במשך חצי יום, ב-27 בינואר 2017. בתחילה המצלמה פנתה לצד שמאל וצילמה את מבטיו ואת תגובותיו של השחקן והיוצר אבשלום פולק, שמגלם את האב. ואז צולמו השוטים מהצד של הילד ושל הדמויות הנוספות שמתארחות במבטו של הגבר. 500 זיקוקים הוצתו באותו יום צילום, אחד לכל טייק. אורך הבעירה של כל זיקוק הוא 35 שניות, נתון שהכתיב את האורך המקסימלי האפשרי של כל שוט. “אתה איש של אפקטים דיגיטליים”, אמרתי לניצן. “למה לא ליצור את הזיקוק הנצחי במחשב ולחסוך כאבי הפקה?”. “זה לא אותו דבר”, הוא ענה.

מספר חודשים אחר כך, לקראת סוף עריכת הסרט, נכנס כהן לאולפן הקלטות לארבעה סשנים של הקלטת הפסקול. דווקא את סימן ההיכר שלו, החצוצרה, הוא השאיר כמעט בחוץ. צליל החצוצרה הכה-מזוהה שלו נשמע מרחוק, במרומז, באופן מטופל ומעורבל ברקע. כמו מה שקורה בחלל שמחוץ לפריים, כך גם מה שקורה בתדרים שמחוץ לצלילים. החצוצרה של כהן נמצאת שם רק אם נדמיין אותה שם. תהליך המשא ומתן בין המוזיקה ובין התמונה עלה שלב, כמו תחרות משיכה בחבל: מי מוביל את מי? מי חזק ממי? מי מכיל את מי? האם כהן מקליט פסקול ליצירה או שניצן מצלם קליפ לשיר קיים? ואולי, אחרי תהליך ארוך של פיעפוע שתי היצירות במצבי הצבירה השונים האלה התמזגו לאחת, בלתי ניתנת להפרדה.

בדקות הראשונות לצפייה אנחנו בונים לעצמנו את העולם. אנחנו מבינים את המקום, מזהים את הדמויות, משערים את הסיטואציה. אבל מה שנותר מבקש שנמשיך ונסתכל אל תוך הלופ המתמשך ונזהה את תהליך זיקוק השפה הקולנועית לחומרי הגלם הפשוטים ביותר שלה. זו יצירה שהשפה שלה נראית בסיסית (שוט/שוט נגדי), אבל אוצר המילים הפשוט שלה חושף בפנינו נדבכים של אסוציאציות וקונוטציות. אנחנו מביטים במבט של הדמויות על המסך. אנחנו נהיים מודעים למנגנון העריכה – שיוצר את דיאלוג העיניים בין שתי הדמויות, הגבר והילד (תום להב), שכל אחד מהם כלוא בתוך הפריים שלו. ואז, ככל שהזמן חולף, אנחנו מתחילים לשים לב לעובדה שהחוקיות שבנינו לעצמנו מתחילה להתפרק. הגבר מתבונן ופתאום מהעבר השני של השולחן לא יושב הילד, אלא גבר מבוגר. מי זה? ואז שוב הילד. ואז, למשך שני שוטים, מופיע בכלל ילד אחר (ליהו ניצן). ואז אישה (נטליה פאוסט). אומנם יש משהו פלסטי ומכאני ביצירה הקולנועית שמפרקת את העולם שלנו לשוטים בודדים, אבל אנחנו בכל זאת מקבלים ממנה חוויה ריאליסטית – רציפות של זמן ומקום שלתוכה אנחנו יוצקים רעיונות נראטיביים, חלקם מפורשים בטקסט, חלקם משתמעים ממנו, חלקם מומצאים לחלוטין.

אבל מה קורה כשהחוקיות הזו נשברת? או-אז אנחנו מבינים שמלכתחילה ייתכן שלא היינו בתוך עולם מציאותי. הקולנוע מדמה מציאות, אבל אינו מחויב לה. ואז אנחנו הופכים מודעים למה שהיה כל הזמן מולנו: הזיקוק. זה שבוער ואינו כבה. הזיקוק שנשאר קבוע במרכז הפריים, מסמן לנו את נקודת האמצע שכל השוט ממורכז אליה, הזיקוק שאנחנו יודעים שלהבתו המנצנצת אמורה לרדת ולהיכבות, ושיוצר לנו מעין תחושה של ספירה לאחור שקפאה באמצע. הלופ אינסופי, אבל הזמן עצר מלכת. אנחנו לא נמצאים בתוך רצף של זמן, אלא בתוך שבריר שנייה שקפא. זה כוחה של האמנות לנוע בקלות מהעולם המציאותי אל תוך העולם הפנימי של הדמויות. רק לפני רגע פיענחנו את הסיטואציה: אב יושב מול בנו והם חוגגים יום הולדת. אבל אם זו המציאות, מה קרה ללהבה שביניהם? ומי הם האנשים שמופיעים ביניהם?

ואז עלינו לחשב מסלול מחדש ולבנות את כל עולם המשמעות בשנית. האב יושב מול עוגת יום הולדת, שאותה אנחנו לא רואים, אלא משלימים בראשינו את נוכחותה. מולו יושב בנו. אבל הזמן קופא והאב מתחיל לשוטט בתוך זיכרונותיו ומחשבותיו. את מקומו של הבן תופס גבר מבוגר (בגילומו האקספרסיבי של במאי התיאטרון מיכה לבינסון, שנפטר במפתיע שלושה שבועות אחרי צילומי השוטים שלו). האם הגבר נזכר באביו? או אולי הוא מדמיין את בנו בזקנתו, מודאג מהזמן שנע כה מהר? ואיפה האמא? היא מופיעה לרגע ברקע מאחורי הגבר, במטבח, ואז יושבת מולו, בדמעות, בסערת רגשות, במצוקה (היא הדמות היחידה שנעה בין שני צידי השוט).

ואנחנו ממשיכים להביט בפריים בסיבוב הבא ושמים לב כעת לרקע: מאחורי הילד, ערימות של ארגזים. מעבר דירה. מי עוזב את הבית? האם? האב? פתאום הדמעות מובנות יותר: מסיבת יום ההולדת היא למעשה מסיבת פרידה – של האב ובנו מהאם העוזבת? או של הבן מאביו שעוזב? וכך, מה שהתחיל כחיבור בין אב ובנו סביב רגע חגיגי, הופך לרגע עצוב בתוך תודעתו של גבר במצב של פרידה ושברון לב – פחדיו, געגועיו, רגשות האשמה שלו. השוטים שהתחברו לנו זה לזה מתפרקים כעת: הגבר נמצא בתוך הפריים שלו, לא מסוגל לצאת החוצה ממנו, כלוא וחסר אונים מול הבן שאינו נגיש לו, האשה שהוא לא מצליח לפייס, ואביו שמביט בו באכזבה.

ואם אנחנו כבר נמצאים בתוך ראשו של הגבר שמביט בבנו ורואה בו את העתיד ואת העבר, את השמחה ואת העצב שבהורות, אולי ניכנס עוד פנימה ונתהה: האם הבן אכן שם, או אולי זהו רק זיכרון? ואולי כל מה שאנחנו רואים הן רק מניפסטציות של  הגבר? אין שם אף אחד חוץ ממנו ואנחנו משוטטים בתוך תודעתו, בהזיותיו. הילד זה גם הוא. הגבר מביט בעצמו כילד, עושה חשבון נפש לחייו – מחזיק בידו את המתנה שניתנה לו כשהיה ילד, עדיין ארוזה – מביט בעצמו כילד, ומדמיין את עצמו כמבוגר, רואה את חייו חולפים קדימה ואחורה מול עיניו בשבריר שנייה שקפא לנצח מול זיקוק שממאן להיכבות.

וכך, כל מה שנותר לו זה רק רגע הזמן הקפוא הזה במסיבת יום הולדת שאנחנו אפילו לא יודעים של מי היא: חשבנו בתחילה שהאב חוגג ים הולדת לבנו. אבל אולי זהו יום ההולדת של האב. יום הולדת בודד, בבית ארוז בארגזים, מול זיכרונות ופחדים ועוגה שלא רואים.